История ландшафтного искусства. - Замки, крепости, храмы.

Перейти к контенту

Главное меню:

История ландшафтного искусства.

Появление теории искусства не является невозможным, но до этой теории пока очень далеко. Возможна, конечно, теория техники искусства, т. е. указание на то, как складывать стены из кирпича, как из камня, какие своды возможны при том или другом материале, как можно класть фундамент под садовыми лестницами, как нивелировать пруды и как сообразовать форму с материалом и т. п.


Однако теория техники искусства — это не теория искусства, и известно, что многие превосходнейшие техники не могли создать хороших художественных произведений. Лучшим примером является Леблон, сотрудник которого по книге, много раз упомянутой выше, Держанвиль, свысока относился к своему учителю Ленотру, а между тем и Леблон, и все мастера, вдохновленные книгой Леблона и Держанвиля, ограничивались сравнительно скучными планами садов вроде Хер-ренхаузена.


Настоящая теория искусства должна говорить о красоте произведений независимо от техники, содержания, назначения и эпохи. Она не может пользоваться измерениями, потому что если в музыке существуют пределы подразделения тонов, то в изобразительном искусстве их нет. Таким образом, теория искусства сводится к критике, хотя и субъективной, но систематичной. Задача ее хотя трудна, но необходима как сама по себе, так и потому, что условные теории уже существуют, толкают многих мастеров на ложный путь и затрудняют естественное развитие искусств. Такова в архитектуре теория ордеров со времен Серлио, Виньолы и Палладио, связавшая и связывающая многих зодчих,— теория, от которой сам Кваренги отступал, хотя и с длинными объяснениями и оправданиями, изложенными в письме к Канове по поводу сочетания дорического антаблемента с ионической колоннадой в здании Кабинета его величества.


В садовой архитектуре самыми главными являются старая теория Держанвиля и Леблона и теория превосходства пейзажного стиля над архитектурным. Первая теория потеряла в значительной мере свою силу, но вторая теория, или, вернее расхожее мнение, имеет очень большое значение на Руси.


На Западе же, т. е. в Германии, откуда, к сожалению, русские зодчие слишком много заимствуют, проводится в настоящее время обратное представление, что в саду нужно возможно меньше места давать формам природы. Немецкие зодчие легко достигают этого, благодаря безвкусию и подмене вдохновения надумыванием.


Уже было указано, что пейзажный стиль является развитием архитектурного, требует большего мастерства, вкуса и многолетней работы. Случайность посадок и профиля почвы в нем лишь кажущаяся, на самом деле каждая частность должна быть проработана зачастую многолетними пробами. Так, известно по крайней мере 5 планов постепенного изменения «Парадного места» в Павловске за период 1803—1814 гг.


Исходя из этого можно полагать, что устройство новых пейзажных парков представит очень большие затруднения. Нужны годы работы над поднятием общего художественного уровня, прежде чем удастся выдвинуть гениев, близких к Гонзаго. Можно думать скорее, что в ближайшее время будет начато создание крупных запобедных лесов по примеру Фонтенбло или постараются использовать имеющиеся уже сильно пересеченные местности вроде каменоломен (например, Бютт-Шомон). Можно ждать многого и от устройства живописных кладбищ, как это делают частные компании в Лондоне.


Не следует, однако, думать, что создание архитектурных парков является делом настолько легким, что простое вычерчивание геометрических фигур в плане и сооружение нескольких копий со старых павильонов или статуй или нескольких затей нового времени дадут хороший результат. Без вкуса и художественного мастерства, ибо технического мало, невозможно создание красивого сада, каков бы он не был по заданию.


Сложнейшей задачей садовых зодчих в ближайшее время безусловно является вопрос о создании плоского сада. В России, при ее необозримых равнинах и сравнительно узких речных оврагах, иное задание зачастую маловероятно. Мало того, чаще всего сад вырастает и отделывается постепенно, а это должно еще больше смущать зодчего, привыкшего к началу постройки иметь окончательный проект для здания.


Однако нужно признать, что разработка сада в виде простой разбивки плана на квадраты, как поступил Мадерна в Квиринале, едва ли может дать хороший результат. Устройство центрального павильона, как в Гайоне, или декораций, как в Стрельне по проекту Леблона, мало меняет дело. Несомненно удачнее разработка средней аллеи, как в Тюильри, где Ленотр украсил ее двумя фонтанами. Однако и Тюильри не производили бы своего чарующего впечатления, если бы за ними не простиралась лента Елисейских полей.


Вот почему зодчие всегда старались развить эту аллею, как поступил еще строитель Шарлевиля, устроивший на главной аллее водоемы. Ленотр устроил на главной аллее Тюильри и фонтаны, а впоследствии у выхода на площадь Согласия были поставлены устои вращающегося моста. Пруд на средней аллее был устроен в Кускове. Неудивительно, что это развитие средней аллеи привело к простейшему делению сада на три части (средняя аллея — или «зеленый ковер», или цветники, а боковые — боскеты, как в садах Бестужева-Рюмина, в Верхнем саду Петергофа, или барона Вольфа, или в Кускове).


Безусловно совершеннее развитие средней аллеи в целое сооружение с террасами, прудами, каскадами и т. п., как впервые это было сделано Ленотром в Пиноне и Дампьере, развито им и Мансаром в Марли и намного проще, в виде широкого ковра, в Трианоне, а позже Габриелем — в Компьене. При помощи широкого водоема справился с задачей устройства плоского сада князь де Линь в Бельгии.


Всякая, даже незначительная, неровность почвы существенно облегчает работу садовода, и он ничтожными средствами может достигнуть очень хороших результатов. Так, незначительные спуски от партеров Трианона к рощицам и от последних к «плафону» Мансара имеют очень большое значение. Их не хватает унылым партерам Херренхаузена или дрезденскому Большому саду.


Разбивка второстепенных аллей имеет громадное значение. Прямоугольное расположение (например, в проектах Леблона и Держанвиля и в Шлосхайме) наименее художественно, но почти не требует выдумки, а потому наиболее часто применяется.


Недостатком его является однообразие перспектив, а единственным совершенным и притом исключительно совершенным примером являются версальские аллеи, на пересечениях которых находятся фонтаны времен года. Естественно думать, что радиальное расположение аллей должно быть более удачным.


Действительно, в Версале мы имеем чудесный подход трех аллей к «Зеркалу», или прежде было удивительное зрелище трех расходящихся аллей с фонтанами в «Водяном театре». Радиальное расположение может, однако, оказаться несколько монотонным, как было оно в Бедмингтоне, в заросшем саду «Ау» в Вене и особенно в голландском Лоо.


Совсем иным является угловое расположение перспектив, примером которого может служить превосходный план, выработанный, нужно думать, Ленотром для сада своего сотрудника Лебрена в Монморанси. Подобный прием, дающий очень глубокие перспективы на ограниченном пространстве, заслуживает особого внимания, но используется редко. Образцы можно указать в Мельбурн-холле, и намеки на этот прием имеются у некоторых новых английских зодчих.


Выше уже было указано, что проектирование радиальных аллей встречается впервые в XVII или в конце XVI в., так как в саду Боболи оно выражено неясно. Оно получило большое значение в садах Монтальто и Болоньети и отчасти Людовизи. Однако в первых двух аллеи расходились от входа, а в Людовизи они нигде не давали цельной картины. Вот почему разбивка последней, равно как и Маттеи и косой аллеи в Дориа-Памфили, должна считаться случайной, а честь создания сходящихся аллей, образующих цельную картину, принадлежит Ленотру. Одним из гениальнейших замыслов его был знаменитый «Водяной театр».


Сильное развитие террас весьма желательно, и выше уже указано, какое значение имели в XVIII в. «вертюгадены», однако для эффекта их нужно или завершить каким-либо сооружением, или выделить зеленой оградой, как это делал Ленотр. Иначе эффект значительно ослабляется видами соседних аллей, как можно убедиться на примере Файтсхеххайма.


Амфитеатры, близкие по значению к «вертюгаденам», имеют второстепенное значение, начиная с XVIII в., а между тем не только они, но и полукруглые театры в высшей степени эффектны и дают исключительную законченность перспективам, как в виллах Альдобрандини, Памфили и т. п. Требуется, по-видимому, одно лишь условие, чтобы со всей перспективы «театр» был целиком виден, иначе, как на Изола-Белла, значение знаменитого Грота с раковинами со стороны дворца весьма ослаблено тем, что низ его скрадывается промежуточной лестницей.


Каскады могут быть подразделены на три типа: горные ступенчатые, горные ниспадающие и декорационные. С двумя первыми, как украшениями садов, ничто не может сравниться, что видно на примерах вилл Фраскати, Тиволи, Марли и Петергофа или в случае падающих каскадов Белостока и особенно — Павловска.


Конечно, не всегда сочетание каскадов и террас окажется вполне совершенным, как видно это на излишне сложном примере в Гранхе. Зато и на почти плоском месте можно достигнуть замечательного результата, если располагать и пространством, и строительными, и скульптурными средствами, как располагали ими строители Казерты. Однако имеется почти необходимое условие для наличия каскада в саду, а именно, чтобы каскад, если он не ниспадающий, должен действительно соединять два уровня сада. В вилле д’Эсте и Торлония, в краевых «горах» Петергофа так и было.


В вилле д’Эсте вода скатывалась, главным образом, по поручням лестницы. В вилле Торлония, в Марли и Петергофе по краям каскадов можно спуститься вниз. Наоборот, в Сен-Клу каскад прислонен к горе и, несмотря на все совершенство исполнения, кажется случайной декорацией. Еще менее логичны, хотя и дивно выполнены «Буфет» Трианона и недавно восстановленный, очень сложный каскад Ленотра в саду Помпонн.


Лестницы в соответствие террасам имеют очень большое значение для красоты сада, но для этого им нет надобности быть высокими, наоборот, лестница тем красивее, чем она сложнее и сильнее развернута горизонтально при помощи изгибов, изломов или террас, как видим это в вилле д’Эсте, Шрубленде и как охотно поступали Лютиенс и другие новые английские мастера.


Прекрасным образцом сложных лестниц являются спуски Ораниенбаумского дворца, лестницы Шантийи, Мансара в Сен-Клу. Конечно, на первом месте нужно поставить Большую лестницу Версаля и совсем иного типа превосходные входы к Стрельнинскому дворцу (Воронихина).


Вопрос об устройстве малых садов начал разрабатываться только в XVIII в., если не считать сады на двориках итальянских дворцов (причем Леблон, а впоследствии Ленотр и Держанвиль дали прекрасные образцы таких садов). Работы английских зодчих снова подняли этот вопрос и по существу в том же виде, т. е. средина сада оставляется открытой, а края охватываются стрижеными палисадами.


Англичане заменили подстрижку каменными стенами и посадкой вдоль них редких и красивых цветов. Как ни упрощает этот прием дело, он не может, однако, заменить живую зелень, и думается, что придется вернуться к старым приемам.


О планах пейзажных парков много говорить не приходится. Во всяком случае в высшей степени желательно избегать ложноестественных приемов Кармонтеля и Кента. Конечно, далеко не всякий архитектор может равняться с Гонзаго и справиться с плоским местом, но думается, что для разбивки новых парков найдется достаточное количество сильно пересеченных местностей.


Впрочем, изучение старых хороших пейзажных парков и достижение нового совершенства необходимы для грандиозных будущих городов-садов или городов-деревень.


Нет никакого сомнения, что для всех будет казаться и неудобной, и некрасивой разбивка городского плана, называемая американской, т. е. пересечение улиц под прямым углом. Планы несомненно будут состоять из одного или нескольких центров с расходящимися от них аллеями — улицами-аллеями. Однако не следует думать, что этих радиусов может быть много у каждого центра и что радиусы могут быть длинными. Наоборот, колесообразный план Карлсруэ придает городу не меньшую монотонность, чем квадратный — Нью-Йорку.


План Москвы, если исключить из него детали (например, недостаточность ширины некоторых улиц), является почти идеальным как в смысле удобства, так и красоты. Такими видами, как с Воскресенской площади на Кремль, купол Василия Блаженного или Румянцевский музей, не может похвастать ни одна столица. Мало того, превосходные виды открываются во многих частях города, и притом вполне неожиданно, а в то же время сочетание радиусов (Покровка, Мясницкая и т. п.) с окружностями (бульвары) дает удобные и быстрые способы доставки. Изогнутость улиц, «съедая» немного расстояния, позволяет любоваться всеми зданиями, которые стоят по краям и пропали бы на прямой европейской улице.


Конечно, Москва создавалась и переделывалась веками. Зодчему, как бы он ни был гениален, трудно достигнуть выработки столь сложного плана и так использовать все частности, однако это идеал, к которому должны стремиться. Зодчий должен использовать все неровности местности и все изгибы реки и холмов, как для достижения наибольших художественных эффектов, так и для удобства.


Образцом сочетания красоты и деловитости могут служить мало кому из иностранцев известные каменные лестницы, ведущие от берега Сены на откос Нейи в Париже и хотя как бы совсем не рассчитанные на художественное значение, но в то же время удивительно удачные. Вторым примером может служить лестница на гору Митридат в Керчи, задуманная каким-то безвестным провинциальным архитектором, но мало уступающая неймановской лестнице на Капелле, около Вюрцбурга.


Деревья и растительность являются основным материалом для сада, тем более что последний часто разбивается на месте огорода, виноградника и т. п. Однако было бы неправильно преувеличивать художественное значение выбора деревьев.


Дело в том, что только в пейзажном парке и только на широких полянах можно оценить красоту каждого отдельного вида. В группах значение отдельных деревьев пропадает и важна красота лишь общего контура, который не столько зависит от природы, как от человека. Отсюда и происхождение подстрижки, которая совершенно необходима в молодом саду. Наоборот, там, где на месте будущего парка уже имеются крупные деревья, без подстрижки можно обойтись.


Наконец, по достижении известных размеров само дерево приобретает такую красоту кроны, что является как бы элементом искусства. Таково знаменитое дерево над «Дианой» Дежардена в Версальском парке, дубы перед дворцом на Елагином острове, кипарисы виллы д’Эсте и т. п.


Во всяком случае, если желательно использовать красоту данного дерева, то нужно сажать его свободно, и, конечно, для этого пригодны пейзажные планы. Наоборот, цветущие растения и кустарники по большей части сами по себе не могут дать определенной формы, и потому их приходится подчинять плану сада или форме соседних подстрижек или сооружений, например каменных стенок, как это делают теперь англичане.


Знание свойств кроны и развития ее у каждого дерева является необходимым для каждого зодчего пейзажиста. Есть благодарные деревья, как дубы, клены, липы, вязы, плакучие березы. Они сами собой дают отличный контур. Есть, наоборот, скучные, как ольха, которая дает неопределенные пятна на пейзаже, пока не вытянется на несколько сажен. Останавливаться на формах подстрижки, раз выше дан ряд превосходных примеров, уже не приходится.


Отметим, однако, что выработка удачных форм требует очень большой работы. Мастерство ленотровской эпохи и особенно то, что заимствовано из Марли Леблоном для своей книги, является весьма удивительным и трудно достижимым. Однако парк Брокенхерст показывает, что и сейчас имеются изумительные результаты. Красивейшими, во всяком случае, являются формы, соответствующие свойствам кроны самих деревьев (мягкие изгибы линий).


Трельяжи и трельяжные постройки являются заменой стен зелени в молодых садах. Поэтому ними столь широко пользовались в XVII в. при сооружении новых садов и постепенно отбросили, как только зелень подросла.


Иногда на севере, например в Швеции, с ее бедной растительностью, трельяжи целиком заменяли зелень. Теперь они снова возрождаются у англичан, и думается, что по мере развития культуры ползучих растений трельяжи снова окажутся если не необходимыми, то весьма полезными.


Вода, нужная для растений, является необходимой принадлежностью сада как в виде фонтана, так и прудов. Значение последних заключается, очевидно, в глади, шири и спокойствии их поверхности, что и объясняет широкое развитие их везде, где это возможно. Англичане в настоящее время стараются устроить хотя бы самые небольшие водоемы, дополняя их широко раскинутыми рамками из камня. При широких водоемах прежде, наоборот, ограничивались лишь небольшими каемками из камня (Петергоф, Фонтенбло, Люксембург, Чатсворт и т. д.) и лишь изредка дополняли их статуями, например на Водяном партере в Версале.


Оживление водной поверхности статуями или фигурными фонтанами кажется естественным. Однако оно допускалось не так часто, и знаменитая «Колесница Аполлона» в Версале сравнительно мало выделяется над поверхностью. Наоборот, изваяния, обильно наставленные на прудах Гранхи, едва ли усиливают художественное значение спокойных прудов своими сложными контурами.


Фонтаны вообще составляют весьма существенную частность паркового устройства, и садовый архитектор должен хорошо знать технику их устройства. Все они распадаются на четыре типа: флорентийский — в виде чаш, поставленных одна на другую; римский — в виде групп, увенчанных чашей или обелиском; версальский — в виде сложных широко раскинутых групп и, наконец, тип Джамболоньи — с крупной статуей наверху.


Ясно, что сочетание этих четырех типов дает бесконечное количество новых комбинаций. Тип Джамболоньи для сада вообще малопригоден, так как для сада скорее важны струи воды, чем украшение, к ним добавленное. Вот почему сам Джованни в Боболи сочетал колоссальную статую Нептуна с вазой, поддерживаемой фигура ветров. Тип его фонтанов («Нептун» в Болонье) наиболее соответствует городским площадям.


Типы версальский фонтаны (Аполлона, дракона, ящерицы, «Остров детей», Нимфы Трианона) и римский (фонтаны драконов в д’Эсте и Мондрагоне, «морских коней» — Капраролы и Боргезе) требуют наличия значительных художественных сил и больших затрат.


Тип флорентийский, с вазами, наиболее скромен и, нужно признать, дает замечательный эффект. Небольшие статуэтки, как в Петрайе и Кастелло, достаточно оживляют сады, и можно предполагать, что впоследствии именно этот тип привьется для небольших садов.


Следует отметить еще пятый, также версальский, тип очень плоских фонтанов (фонтан времен года, а также фонтаны в рощицах Большого Трианона и французском саду Малого Трианона), являющийся своего рода роскошью, но дающий несравнимый эффект в разросшихся версальских аллеях.


Фонтаны аллегорические или подражательные, вроде Гранхи или тех, что де Ко поставил в Гейдельберге, по большей части неудовлетворительны, так как скульптору трудно думать одновременно об аллегории или подражании (например, женщина под зонтиком, с которого льет дождь, в Гейдельберге) и о красоте группы.


Однако существуют два изумительных и несравненных как по красоте контура, так и по приспособленности к цели фонтана, а именно «Венера», вычесывающая волосы, в Петрайе, работы Джамболоньи, и мощный «Самсон» Козловского, разрывающий пасть льва, в Петергофе.


Цветники и цветущие деревья являются не меньшим украшением сада, чем каскады и фонтаны. Есть даже известное сходство между яблоней или вишней, залитыми зеленью, и фонтанами или вьющимися розами и каскадами. Особенно красиво сочетание темно-красных роз с темной зеленью ели, по которой они ползут, в одном из частных небольших садов Флоренции. Понятно, что введение возможно большего числа цветущих растений, и притом как можно более крупных, составляет задачу современного садоводства. Она в значительной степени уже разрешена английскими садоводами, и сады Кью кажутся колоссальным цветником.


Не следует думать, однако, что узорные цветники прежнего типа утратят значение. Каждый год появляются цветы новых оттенков, и уже сейчас разновидностями одного даже вида можно покрыть чуть не целый сад.


Постройки в садах и парках являются необходимой деталью, так что парк без дворца, как Булонский лес, Гайд-парк, Баттерси-парк и Сокольники, кажутся пустыми. В России дворцы, как правительственные, так общественные и частные, появляются медленно, а парки нужны. Хорошим выходом явилась бы постройка церквей в середине парка или разбивка парка вокруг уже существующих загородных церквей и монастырей. Так можно было бы использовать Сокольники и Воробьевы горы в Москве. Зелень еще в середине XIX в. окружала Андреевский собор в Киеве, Никольский в Петербурге. Скверы были использованы для постройки церквей в Царском Селе и Павловске.


Москве и многим русским городам следовало бы подумать и о том, что застройка монастырских и кремлевских стен частными домами может отнять от них значительную долю декоративности, и потому заранее следовало бы захватить эти места для низких посадок и цветников.


До появления пейзажных парков увеселительные постройки в садах являлись редко. По большей части они имели непосредственную связь с архитектурой сада или даже являлись как бы остовом его. Таковы сооружения виллы Пиа, виллы Папы Юлия и Казино Капраролы и Фарнезианы. Конечно, на их сооружение требовались очень большие средства, и постепенно число подобных сооружений сокращается. Последними грандиозными примерами являются Лестница ста ступеней в Версале, Большой грот Петергофа и Спуск и Висячий сад у «Агатовых комнат» в Царском Селе. Сооружения этого типа являются самыми характерными образцами садовой архитектуры в настоящем смысле этого слова. Все остальное будет садовыми постройками, как бы отделимыми от сада, и значение их безусловно уступает первому основному типу построек.


Тем не менее и среди увеселительных сооружений нужно выделить все, имеющие значение основных данных в садовом устройстве.


Таковыми являются каскады вилл Альдобрандини и Торлония, Грот Изола-Бел-ла, «Октогон» в Вильхельмсхое, «Зал игр и дружбы» Трианона, да и сам Малый Трианон, павильон в садах Реет, павильоны Петергофа, Эрмитаж и Монбижу Царского Села и Храм Дружбы в Павловске. Всевозможные сооружения, размещенные в пейзажных парках, имеют значение лишь тогда, когда их значение художественно обосновано. Пагода Кью и пагода мюнхенского Английского парка, например, не являются таковыми, может быть, потому, что об их назначении трудно догадаться. Храмик Эола, поставленный в Кью на холмике, имеет большее значение, чем храмик Солнца, стоящий у подножия великолепного кедра.


Как уже указано выше, гениальнейшие из пейзажных парков, т. е. окрестности «Белой березы» и «Парадное место» в Павловске, вовсе не имеют построек, а в остальных частях этого парка постройки спрятаны в чащах и большей частью имеют значение настоящих памятников («Родителям», «Супругу-благодетелю», великим княжнам Елене и Александре Павловнам).


Такой способ размещения наиболее желателен, потому что для выставления на вид памятника нужно, чтобы последний был достаточно крупным для равнины или перспективы, на которой стоит. Мало того, вопрос об оживлении боскетов и рощ вообще сложнее, чем в случае открытых частей сада, и зодчий должен приложить немало усилий и затрат, как это сделал Ленотр в Версале. Поэтому очень неразумно распределять постройки по полянам, если их можно использовать для чащ, как это сделано в Павловске при постановке храма «Супругу-благодетелю». Только обелиски и башни естественно ставить на открытых местах, потому что в чаще их контур пропадает.


К важным сооружениям относятся мосты, лучшими образцами которых являются каменные и чугунные мосты Павловска и Царского, и ограды. Каменные сплошные ограды теперь уже не имеют прежнего значения, хотя сохранились чудесные образцы во Фраскати (Альдобрандини) и т. п. Металлические сквозные ограды вроде тех, что проектировал Росси для Павловска, или еще более легкие, характерные для Англии, приобретают все большее и большее значение.

Назад к содержимому | Назад к главному меню